'On ne peut pas le copier. Il faut laisser son esprit imprégner la musique.'

Le vendredi 27 mars 2026 aura lieu la première de la huitième symphonie de Luc Brewaeys (1959-2015). Il s’agit d’un des moments forts de Fasten Seat Belts!, une saison entièrement conçue comme une ode à l’un des compositeurs flamands les plus remarquables. Du dernier mouvement, il n’a couché sur papier que quelques mesures, pourtant Annelies Van Parys est parvenue à construire mesure par mesure un nouveau finale, totalement dans le style de Brewaeys. L’été dernier, Ann Eysermans s’est entretenue avec elle à propos de cette exceptionnelle et délicate mission.

Tu es en train d’achever la huitième symphonie de Luc Brewaeys. À l’époque, Luc avait terminé les trois premiers mouvements et les quatre premières mesures du quatrième, qui ont été suivis par… des silences. Seuls quelques passages de flûtes et trompettes se poursuivent jusqu’à la fin. Tu as remarqué que le spectre de ces quatre premières mesures est à un demi-ton d’écart par rapport au début. Comment as-tu abordé l’achèvement de cette composition ?

J’ai parcouru la partition un nombre incalculable de fois. J’ai lu et relu les trois premiers mouvements, puis je les ai mis en parallèle avec les fragments du dernier. Peut-être qu’un élément du premier mouvement pouvait revenir dans le quatrième ? J’ai cherché à établir des liens. Puis je me suis mise à analyser les spectres, y compris dans les autres partitions de Luc : quels sont les spectres de base et comment les construisait-il ? Ce qui m’a frappée, c’est que je n’ai jamais vraiment réussi à identifier de système. Comme s’il travaillait à l’inverse de tout système. Quand Luc répétait quelque chose, ce n’était jamais littéral, mais toujours avec des variations. Impossible de copier-coller, donc. Lui-même ne l’aurait jamais fait.

Dans une interview précédente, tu disais : « On ne peut pas achever cette pièce comme Luc l’aurait fait, parce qu’il est impossible de savoir comment il allait travailler. » Tu as parlé du kintsugi, l’art japonais de la réparation, mais « avec une autre couleur ». Qu’entends-tu par là ?

J’ai d’abord imaginé ajouter quelque chose de totalement différent pour que l’on reconnaisse ses pièces et que l’on n’y retrouve pas mon style personnel. Mais dans ce cas, que faire de ce long passage de trompettes, qui occupe l’ensemble du dernier mouvement ? Trouver la bonne couleur était difficile et ce serait devenu trop monotone. Je voulais également respecter ces passages tels qu’ils existaient, sans ajouter ou enlever de mesures. Mais le résultat était trop fade. J’ai aussi envisagé initialement la possibilité d’amener d’autres couleurs et contrastes — quelque chose de calme pour contraster avec son style d’écriture nerveux — mais j’ai finalement décidé d’achever la pièce dans son style, pour ainsi dire. J’ai utilisé la matière de sa huitième symphonie et d’autres pièces, comme Along the Shores of Lorn (2005) et L’uomo dal fiori in bocca (2006). Je n’y ai pas ajouté de notes ou de spectres, mais j’ai appliqué des transpositions et des variations. J’ai progressé ainsi mesure par mesure.

Comment essaies-tu d’y intégrer sa vision et ses idées ?

En utilisant la même méthode de travail que lui dans la huitième symphonie. J’ai également analysé Fasten Seat Belts! (1997), une tout autre œuvre, mais avec une énergie similaire, et sa Symphony n° 7 (2001). Dans la huitième symphonie, il alterne tutti et solos avec beaucoup de couleur. J’ai voulu continuer à utiliser ce procédé. Ça a été un processus totalement aléatoire, comme un travail par déduction : si tel élément se trouve au début et revient à tel moment, il conviendra probablement aussi à tel autre moment. De la déduction logique, en quelque sorte. Mais est-ce « juste » pour autant ? Disons que c’est une solution possible, qui n’aurait jamais été celle choisie par Luc, mais étant donné qu’elle est intégralement composée à partir de sa musique, elle devrait, je l’espère, s’approcher de son style.

Dans les accords complexes, tu as identifié des notes qui ne s’expliquent pas. D’où viennent ces notes ?

Bonne question. On retrouve parfois des notes qui ne font pas partie du spectre, particulièrement dans les passages plus denses. Peut-être avait-il fait un certain calcul, ou appliqué une modulation en anneau... je ne sais pas. J’ai arrêté de chercher et je les ai utilisées de façon similaire dans les parties que j’ai ajoutées. J’utilise certains accords assez littéralement, je les copie ou je les transpose. Heureusement, la musique entre en grande partie dans un seul et même spectre dans de nombreux passages.

A-t-il utilisé ce principe dans d’autres pièces ?

Absolument. Dans son opéra, par exemple, où les harmoniques sont un peu organisées sous forme d’ensemble, et non comme une série fixe. Le 11e, 13e ou 27e harmonique pouvait se trouver dans le bas, sans doute parce qu’il voulait créer une plus grande dissonance. La note la plus grave était souvent la fondamentale de l’accord.

As-tu eu l’occasion de parler avec lui de sa méthode de travail ?

Rarement. En fait, quand j’étudiais chez lui à Gand, il parlait peu de son travail. Par la suite, il m’a bien envoyé quelques partitions, mais sans grande explication. A posteriori, je regrette de ne pas lui en avoir demandé plus. Mais à l’époque, je ne m’étais pas encore orientée vers la musique spectrale, qui est arrivée plus tard dans mon parcours. Luc m’a toujours laissée suivre ma voie. Ceci dit, le spectralisme était déjà présent dans mon travail d’une certaine manière. Mon Phrases V (2001), par exemple, est en fait modal, mais sonne de manière très spectrale par moments.

Tu es également fascinée par les rythmes complexes.

Oui. Dans les passages denses, on dirait parfois qu’il essaie d’éviter que la moindre note ne soit jouée en même temps. Après, il y a également d’autres passages. Les trompettes, par exemple, sont conçues comme un ensemble, mais le passage de cordes qui les accompagne au début semble particulièrement libre. J’ai poursuivi le principe à « sa » manière, ce qui n’a pas été facile parce que, quand je compose pour moi, je recherche des systèmes à tous les niveaux. Luc répétait rarement un élément, et lorsqu’il le faisait, il enlevait quelque chose ou décomposait le motif. Comme s’il ne s’autorisait pas la répétition.

Tu voudrais achever l’œuvre « dans son style », mais la tâche est presque impossible. Comment composes-tu cette avec ambiguïté ?

J’ai tenté de recycler un maximum de matière composée par Luc sous forme de variations. Je suis bien consciente du fait qu’il aurait probablement composé de manière beaucoup plus dense, en particulier ce passage de trompettes. J’y ai ajouté relativement peu de choses, pour pouvoir créer une progression. Luc y aurait sans doute ajouté beaucoup plus de notes, mais je voulais laisser respirer la matière initiale. J’ai donc décidé de ne pas trop ajouter de musique, mais d’ajouter un contenu composé par Luc lui-même.

Ce texte est le résumé d’une interview d’Ann Eysermans réalisée le 4 août 2025 à l’occasion de la première de la huitième symphonie de Luc Brewaeys, achevée par Annelies Van Parys, présentée au cours du Klarafestival le 27 mars 2026 par le Belgian National Orchestra. Ce texte est extrait de la publication Fasten Seat Belts! Celebrating Luc Brewaeys (c) Luc Brewaeys Foundation, MATRIX [Centrum voor Nieuwe Muziek], 2025.