Hathor Consort, Oltremontano & Pluto Ensemble

Bienvenue au Klarafestival !

Festival van Vlaanderen Brussel, Klara et nos partenaires sont heureux de vous accueillir à nouveau. « I believe audiences aren’t just listening. They are actively contributing », confiait l’artiste du festival, Barbara Hannigan, dans une interview. Un concert, c’est une interaction entre le public, les artistes et tous ceux et celles qui, sur scène ou en coulisses, participent à la magie de ces moments. Ensemble, nous faisons corps avec la musique. Become Music !

Cheffe d’orchestre et soprano, Barbara Hannigan est un grand nom de la scène internationale. Avec elle, la musique classique prend la forme d'une expérience moderne à part entière. C'est une source d’inspiration pour le Klarafestival, le plus grand festival radio du pays. Ses multiples talents et ceux de nombreux artistes belges et internationaux, qui relient le passé et le présent par des récits musicaux, vous feront indéniablement vibrer.

Le Klarafestival commencera en force avec Hannigan au pupitre du London Symphony Orchestra. Ensuite, on la verra et entendra avec des jeunes musiciens participant à son projet de mentorat Equilibrium Young Artists. Quelque 25 concerts mettront en avant des ensembles talentueux, tels que Les Talens Lyriques, le City of Birmingham Symphony Orchestra avec Mirga Gražinytė-Tyla et Vilde Frang ou le St. Louis Symphony Orchestra avec Víkingur Ólafsson. Le Klarafestival encourage aussi la création. Le ciné-concert Reich/Richter mêlera les tableaux de Gerhard Richter à la musique de Steve Reich. La surprise sera encore au rendez-vous dans la création Counterforces du compositeur Frederik Croene sur un texte de la poète Dominique de Groen ou dans la production de théâtre musical Prey du metteur en scène Kris Verdonck sur une musique composée par Annelies Van Parys.

Ces concerts et tous les autres ne pourraient avoir lieu sans la collaboration de nos partenaires culturels : Bozar, Flagey, Kaaitheater, Théâtre Varia, Muntpunt, Concertgebouw Brugge et De Singel. Nos remerciements vont aussi à nos partenaires privés KPMG, Proximus, Brasserie Omer Vander Ghinste, Belfius, Interparking et les joueurs de la Loterie nationale. Nous sommes reconnaissants du soutien de la Communauté flamande et de la Région de Bruxelles-Capitale. Et enfin, merci à Klara et à la VRT : il n’y aurait pas de festival radio sans leur précieux appui.

Joost Fonteyne

Intendant Klarafestival

L.E.D. Luceat Eis, Domine 

Il est bien connu que la fascination pour la musique italienne dans le territoire germanophone avait déjà pris de l’ampleur dès la première moitié du XVIe siècle, et que le stile moderno avait gagné en influence dès les années 1600. D’une part, le répertoire italien était importé et diffusé par le biais d’imprimés et de manuscrits, d’autre part, des musiciens d’origine italienne occupaient des postes importants dans les chapelles, tandis que des musiciens allemands se formaient en Italie où il se familiarisaient avec les développements les plus récents. L’importance de l’Italie dans les territoires germanophones et le transfert culturel en résultant, que l’on peut difficilement surestimer, conduisirent à une véritable « italianisation » des goûts musicaux. Ce programme de concert illustre comment de tels phénomènes ne résultaient pas seulement – du moins pas en premier lieu – d’une motivation intrinsèque, mais pouvaient aussi être liés à des facteurs externes. Nous nous attarderons ici sur l’évolution stylistique à la cour impériale des Habsbourg, en particulier sous Ferdinand II (1578-1637) et son entourage. Dans ce processus, les considérations politiques et confessionnelles jouèrent un rôle décisif.

Si la vie musicale à la cour impériale de Rodolphe II (1552-1612) et son frère et successeur Matthias Ier (1557-1619) était encore fortement dominée par des musiciens franco-flamands, la situation changea radicalement sous Ferdinand II. À la mort de Matthias Ier, le pouvoir passa à la lignée d’Autriche intérieure, la chapelle musicale de la cour fut dissoute et Ferdinand II fit muter sa cour de Graz à Vienne, où il résida jusqu’à sa mort en 1637.

À Graz déjà, les goûts musicaux de Ferdinand II tendaient vers l’Italie en général et vers Venise en particulier. Au-delà d’un intérêt purement personnel probablement marqué par son Grand Tour en Italie en 1598, il faut y voir également une motivation politico-religieuse. Dans sa volonté de se démarquer de l’ancienne cour impériale qui employait de nombreux protestants, il considérait en effet l’Italie comme un allié majeur pour instaurer la recatholicisation à travers l’Empire. En 1622, les relations avec le Sud allaient d’ailleurs encore se renforcer considérablement grâce à une ingénieuse politique de mariage, lorsque Ferdinand II épousa, en secondes noces, Éléonore de Gonzague (1598-1655), fille du duc de Mantoue Vincent Ier et d’Éléonore de Médicis.

Les compositeurs inclus dans ce programme de concert, leur biographie et leur œuvre nous permettent de jeter un éclairage sonore sur l’italianisation croissante et les échanges culturels qui en découlent dans le contexte impérial. Ainsi, Christoph Strauß (vers 1575/1580-1631), issu d’une famille de musiciens au service des Habsbourg depuis plusieurs générations, fut brièvement maître de chapelle à la cour de l’empereur Matthias Ier. Après la mort de ce dernier, Strauß perdit cependant son poste au profit de Giovanni Priuli (vers 1575-1626), originaire de Venise, et devint maître de chapelle de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne à partir de 1628. Priuli avait déjà dirigé la chapelle de la cour de Ferdinand à Graz et s’installa avec lui à Vienne après son couronnement impérial.

L’arrivée de Priuli marqua le début d’une ère de domination de la musique italienne à la cour impériale qui durera près d’un siècle : ce n’est qu’en 1711, lorsque Johann Joseph Fux reprit le poste, que la longue série de maîtres de chapelle impériaux d’origine italienne prit fin. Le successeur de Priuli, Giovanni Valentini (1582/1583-1649), était lui aussi originaire de Venise. Après avoir travaillé à la cour royale polonaise de Varsovie, il fut d’abord organiste à la cour de Graz de Ferdinand, puis partit avec lui à Vienne en 1619 où il fut nommé maître de chapelle impérial en 1626. Il était également chargé de l’éducation musicale des enfants de Ferdinand. Plusieurs de ses recueils, pour l’impression desquels il se rendait régulièrement à Venise, sont dédiés à Ferdinand et à des personnes de l’entourage des Habsbourg. Ils laissent supposer une stratégie de publication motivée par des raisons politiques.

Christoph Strauß et ses successeurs Priuli et Valentini partageaient un point commun : ils étaient tous les trois organistes. La présence d’instrumentistes à la tête de la chapelle de la cour – un poste occupé à l’époque franco-flamande par des chanteurs – reflète l’importance croissante de la musique instrumentale, qui se traduit également dans leur œuvre. De plus, les compositeurs misaient sur l’effet de contraste (à travers l’instrumentation, la texture, les registres, etc.) et utilisaient souvent une combinaison de différents blocs sonores dérivée de la polychoralité vénitienne.

Ainsi, dans O quam dulcis de Priuli, deux chœurs principalement homophoniques alternent à des intervalles relativement courts. Après un passage en ternaire à la fin de la prima pars, Priuli, en utilisant des valeurs de notes de plus en plus courtes, introduit des sections imitatives parsemées de syncopes, qui culminent dans l’Alleluia final. Quant à Valentini, dans son expressif O vos omnes pour cinq voix et basse continue, il obtient l’effet de contraste d’une autre manière : alors que les deux voix de cantus et de tenor récitent les vers empreints de désespoir tirés des Lamentations de Jérémie (« O vos omnes qui transitis per viam, attendite, et videte si est dolor similis sicut dolor meus »), il place l’altus à distance spatiale des autres voix et lui fait chanter, quasiment comme un refrain, la triple invocation pleine d’espoir « O dulcis amor Iesu, o caelestis amor, o grandis amor ».

Dans son Eripe me imprimé en 1613, Strauß misait encore sur un dispositif polyphonique assez conventionnel. À peine vingt ans plus tard, l’influence du contexte viennois était déjà indéniable dans sa Missa pro defunctis, publiée en 1631 dans le cadre d’un recueil dédié à l’empereur Ferdinand II. Cette messe concertante pour dix instruments à cordes, voix et basse continue, crée notamment le contraste grâce à de rapides et réguliers changements de textures et de registres, et à la combinaison simultanée de plusieurs motifs. Des passages en accords sont généralement utilisés pour souligner des segments importants du texte, tels l’impératif « exaudi » (Introitus), le « nihil inultum remanebit » (Dies irae) ou les passages marquant la lumière (et donc l’espoir) : le « in lucem sanctam » (Offertorium) et le « luceat eis Domine » au début de la Communio, qui a inspiré le titre du concert. En outre, Strauß provoque des différences de dynamique et de timbre en notant précisément quand les instruments doivent jouer en même temps que les voix ou quand ils doivent s’arrêter.

En ce qui concerne Claudio Monteverdi, ses liens avec la cour impériale de Vienne s’expliquent avant tout par le mariage de Ferdinand II et Éléonore de Gonzague. Monteverdi, qui obtint son premier emploi fixe à la cour de Mantoue, resta en contact avec les Gonzague jusqu’à la fin de sa vie, même après son départ pour la basilique Saint-Marc de Venise. Le recueil Selva morale e spirituale (1640-1641), qu’il dédia à Éléonore de Gonzague quelques années avant sa mort, en est une preuve évidente. De par sa diversité stylistique, ce recueil, comprenant l’imposant Magnificat primo « a 8 voci e due violini e quattro viole overo quattro trombone » (notez l’utilisation du stile concitato, en particulier influencée par les Madrigali guerrieri e amorosi, dans le récurrent « fecit potentiam ») et une mise en musique du psaume Laudate Dominum omnes gentes, peut être considéré à la fois comme une synthèse et un sommet de la création spirituelle de Monteverdi.

Enfin, notons, à l’aide d’œuvres de quelques autres compositeurs inscrites au programme de ce concert, que la cour impériale n’est qu’un exemple – certes important et influent – de l’italianisation de la musique dans les pays germanophones. Ainsi, Heinrich Schütz (1585-1672) thématisa avec conviction les influences de ses séjours vénitiens dans plusieurs recueils. Dans la dédicace au prince héritier de Saxe Jean-Georges (1613-1680), futur prince électeur Jean-Georges II, du premier volume des Symphoniae sacrae imprimé en 1629 dans la Sérénissime, il décrivit la nouvelle manière de composer comme une tentative de « plaire au goût moderne par une stimulation d’un genre nouveau ». Il recourut à cet effet à un instrumentarium varié, qui se dévoile notamment dans la mise en musique d’un passage du Cantique des Cantiques In lectulo meo pour soprano et alto, trois violes ou bassons et basse continue.

Après leur formation à la Basilique Saint-Marc à Venise, les frères Gioseffo (1542-1611) et Francesco (1543-1602) Guami furent engagés à la cour du duc Albert V de Bavière. Gioseffo, recruté en 1568 par Orlando di Lasso (vers 1532-1594), était organiste et capo dei concerti, et Francesco tromboniste. De ce dernier, vous entendez un ricercar à deux voix en guise d’ouverture délicate de ce concert, et de Gioseffo Guami, une magnifique canzona instrumentale à double chœur. Johann Stadlmayer (vers 1575-1648), qui occupa à partir de 1608 le poste de maître de chapelle à la cour d’Innsbruck de l’archiduc Maximilien III (1558-1618) et avec une interruption de son successeur Léopold V (1586-1632), peut également se targuer d’une œuvre très variée, influencée par différentes facettes du stile moderno. Son Apparatus musicus, imprimé en 1645 et compendium d’œuvres pour formations variées, en est la preuve la plus éclatante.

Katelijne Schiltz, Université de Ratisbonne 

Hathor Consort

Le Hathor Consort explore la musique pour consort de la Renaissance et du baroque, usant de diverses combinaisons instrumentales réunies autour d’un noyau central composé de violes de gambe. L’ensemble emprunte son nom à la déesse Hathor, divinité féminine de l’Égypte ancienne. Il explore également de nouvelles voies d’expression interculturelles et multidisciplinaires, dans lesquelles ce répertoire de chambre européen se lie à la musique ancienne d’autres continents ainsi qu’à la musique contemporaine, aux musiques du monde et à la danse, sous des formes concertantes. 

Pluto-ensemble

L'ensemble Pluto est un ensemble vocal fondé en 2009 par le chanteur, chef d'orchestre et percussionniste Marnix De Cat. L'ensemble explore la musique de l'Ars Nova du XIVe siècle, de l'Ars Subtilior et la polyphonie de la Renaissance, mais aussi les chefs-d'œuvre baroques et la musique polyphonique et minimaliste contemporaine. Dans des formations vocales de diverses envergure, l’ensemble Pluto collabore souvent avec le Hathor Consort, Il Gardellino ou la compagnie de danse ECCE.

Oltremontano

Fondé en 1993 par Wim Becu, Oltremontano est l'un des meilleurs ensembles internationaux de cuivres jouant sur instruments historiques. Le nom Oltremontano fait référence aux grands compositeurs flamands ayant exercé une influence déterminante sur la vie musicale européenne aux XVe et XVIe siècles et qui étaient connus en Italie sous le nom d'« Oltremontani » (« ceux d'au-delà des montagnes »). Le noyau de l'ensemble est constitué de trombones et de cornetti baroques. L'ensemble collabore régulièrement avec Capilla Flamenca, Cinquecento et Psallentes.

19:00 

Klarafestival LOUNGE 

interview avec Romina Lischka & Marnix De Cat (en Anglais)

Hathor Consort 

Veronika Skuplik, Marrie Mooij, violin

Liam Fennelly, descant- & bass viola da gamba

Thomas Baeté, Kaori Uemura, bass viola da gamba

Nick Milne, Irene Klein, consort bass viola da gamba

Matthias Müller, violone

Francis Jacob, organ

Thomas Boysen, Matthias Spaeter, theorbo & archilute

Romina Lischka, descant- & bass viola da gamba & artistic direction

Pluto-ensemble

Claire Lefilliâtre, Hannah Morrison, Lieselot De Wilde, Marijke van der Harst , soprano

Marnix De Cat, countertenor & artistic director

Charles Daniels, Tore Denys, tenor

Raitis Grigalis, Matthieu Le Levreur, baritone

Harry van der Kamp, bass

Joel Frederiksen, David McCune, basso profundo

Oltremontano

Adrien Mabire, Anna Schall, cornetto

Robert Schlegl, Juan Gonzalez Martinez, Raphaël Robyns, trombone

Wim Becu, bass trombone & artistic direction

Paul Voet, Niranjan Wiewickrema, Yorick Roscam, Elke Soenen, Bart Coppé, natural trumpet