Revue Blanche & Katharina Smets

Bienvenue au 20e Klarafestival!

Intitulée We Are Now, cette édition spéciale anniversaire rend hommage à l’instant présent, ici et maintenant. Et personne n'entre dans la magie de l'instant avec autant d’aplomb que la violoniste et compositrice moldave Patricia Kopatchinskaja, notre artiste du festival. Tout s’embrase au contact de celle qui voit chaque concert comme un nouveau départ, un moment d’abondance où tout peut encore arriver. En 2025, le Klarafestival dresse un portrait pluriel de Patricia Kopatchinskaja en tant que violoniste, compositrice et inspiratrice. 

Qui dit 20e anniversaire, dit occasion rêvée de lancer une nouvelle tradition : le temps d’une journée, le Mont des Arts se transforme en Mont des Musiques. Outre la programmation de concerts et de spectacles dans divers lieux, nous baptisons un tout nouvel ensemble, le Sound of Brussels Orchestra. 

Notre époque est pleine de défis qui inspirent d’ailleurs certains projets présentés lors du festival. Ils prouvent combien l'espoir peut se nicher entre les notes d'un Stabat Mater ou d'un Dies Irae. La musique a la capacité de nous émouvoir et de nous inspirer. Pour Patricia Kopatchinskaja, elle est tout sauf un sujet abstrait : « La musique est là pour qu'on en fasse quelque chose. Même si elle ne porte pas de message ou de fonction concrets, elle nous interpelle. Elle veut être entendue. Je ne crois pas à la musique absolue. Pas vraiment. »

Que la fête commence!

Joost Fonteyne, intendant

Jan Raes, président

Chantal Pattyn, manager réseau Klara        

La présence de l’absence

Comment faire face à la mort d’un être cher ? Que signifie continuer à vivre en présence de l’absence ? Revue Blanche crée une nouvelle performance avec l’artiste audio Katharina Smets, le compositeur Frederik Neyrinck et la vidéaste Lise Bruyneel. Nenia, qui signifie littéralement « chant pour les morts », se situe entre concert, pièce radiophonique et poème sonore. Quelques semaines avant la première représentation, la dramaturge Katherina Lindekens s’entretient avec trois des créateurs.

Katherina Lindekens – Vous souvenez-vous de l’origine de l’idée de ce projet ?

Katharina Smets – Il y a cinq ans, nous avons créé le spectacle et le podcast Misia. L’expérience a été tellement enrichissante que nous avons tous ressenti l’envie de retravailler ensemble. Nous avons exploré différentes pistes, mais peu à peu, nos conversations se sont orientées vers le deuil et la perte. Notre groupe était confronté au deuil et il nous est apparu de plus en plus clairement que nous souhaitions en parler.

Anouk Sturtewagen (harpiste Revue Blanche) – En août 2019, j’ai perdu ma sœur, emportée par une leucémie.

KS – Peu de temps après, ma mère a contracté exactement la même forme de la maladie. Elle est décédée en septembre 2022.

AS – C’était une période intense... Je me souviens d’avoir joué le Requiem de Gabriel Fauré avec le Symfonieorkest Vlaanderen. Les circonstances ont fait que nous répétions à l’école où ma sœur et moi avions été scolarisées. J’avais toujours aimé la musique de Fauré, mais je n’avais jamais vraiment réfléchi à la signification de ces anciens textes latins. En plein deuil, et dans ce contexte particulier, j’ai été complètement bouleversée. Tout l’impact de cette œuvre m’a pénétrée d’un seul coup. Ensuite, nous avons commencé à nous demander à quoi pourrait ressembler un « requiem » pour nous aujourd’hui.

KS – Ce que nous avons également su assez rapidement, c’est que nous voulions aller plus loin dans l’interaction entre nous cinq. Nous voulions trouver une nouvelle forme où différents types de textes, de sons et de musiques se rencontreraient. Dans Misia, ces mondes restaient relativement séparés. Cette fois, nous voulions qu’ils résonnent vraiment les uns avec les autres.

KL – Comment avez-vous abordé un thème aussi personnel ?

KS – Il y a eu des moments difficiles. Je dois dire que ce projet m’a beaucoup hantée ces deux dernières années. En même temps, je suis heureuse que du temps se soit écoulé. Cela nous a permis de travailler par étapes et de laisser le matériau se cristalliser progressivement.

KL – Comment ce processus s’est-il déroulé ?

KS – Mon premier réflexe, après la mort de ma mère, a été de parler à toutes sortes de personnes qui avaient également traversé un processus de deuil. Ces conversations ont été une source d’inspiration incroyable. Elles sont devenues un fondement important du spectacle.

J’ai également beaucoup écrit : des fragments de journaux intimes, des rêves, des poèmes. Au cours du processus, ces textes se sont fondus dans un cadre narratif associatif reliant les différentes couches de la performance. Il y a des extraits d’interviews, des poèmes en polonais (ma langue maternelle), des références au mythe d’Orphée et d’Eurydice, et des enregistrements de terrain que j’ai faits lors d’un voyage en voiture avec ma mère.

Et puis, bien sûr, il y a la traduction métaphorique de la musique. J’ai trouvé fascinant de voir avec quelle attention Frederik lisait les textes et comment sa musique les abstrayait. Lise, à son tour, a donné une dimension graphique à l’ensemble. Grâce à cette série de transformations, le texte est devenu de plus en plus « texturé », comme la matière première d’un processus artisanal. Nos expériences personnelles ont été intégrées dans un récit plus vaste.

KL – Les moments de présentation intermédiaires que vous avez organisés y ont-ils contribué ?

KS – Bien sûr. Au cours de ces « salons », nous avons interagi avec des penseurs, partagé des esquisses et des extraits du spectacle et demandé l’avis du public. Pour moi, il s’agissait de moments cruciaux de « familiarisation avec l’eau » : au lieu de plonger tout de suite dans le grand bain, nous pouvions déjà expérimenter à plus petite échelle ce que l’on ressentait en partageant ce thème avec un public.

KL – Frederik, quels ont été vos points de départ pour la partition ?

Frederik Neyrinck – Pour moi, cette recherche d’une polyphonie formelle a été fascinante. À quoi ressemble le contrepoint entre la musique, le texte et l’audio ? Comment faire dialoguer la parole et la voix ? Mon intention était vraiment d’écrire un quintette pour Katharina et Revue Blanche.

Les musiciens et moi-même nous connaissons depuis nos études. L’ensemble existe depuis 15 ans maintenant, et pendant cette période, j’ai écrit beaucoup d’arrangements pour leur formation inhabituelle (Caroline Peeters à la flûte, Kris Hellemans à l’alto, Anouk Sturtewagen à la harpe et la soprano Lore Binon, ndlr). En général, il s’agissait d’adapter des compositions dans le style de Debussy ou de Ravel, par exemple. En tant que compositeur, plusieurs approches sont possibles en fonction de la proximité à conserver vis-à-vis de l’œuvre originale. Pour Nenia, nous voulions explorer tout ce spectre, de la transcription la plus fidèle à l’arrangement le plus audacieux.

De plus, nous avons longtemps caressé l’idée d’aborder les instruments de Revue Blanche comme une sorte d’ensemble baroque, à l’instar de Debussy dans son Trio pour flûte, alto et harpe. L’Orfeo de Claudio Monteverdi, l’un des premiers opéras de l’histoire de la musique, était donc une source intéressante pour nous. Non seulement en termes de contenu, mais aussi sur le plan musical, puisque l’« original » d’un tel opéra baroque est par définition hors de notre portée.

KL – Que voulez-vous dire par là ?

FN – L’instrumentation est complètement différente, et tout est loin d’être noté en détail. La partition est une sorte de plan qui laisse une large place à l’interprétation. Nous abordons donc L’Orfeo comme un réservoir de contenu, à partir duquel nous jouons parfois des passages reconnaissables, parfois des passages largement retravaillés. Dans Nenia, ils apparaissent et disparaissent comme un palimpseste où l’ancien manuscrit transparaît sous les nouvelles couches. Le spectacle contient également beaucoup de nouvelles œuvres, y compris un cycle de mélodies polonaises qui aide à structurer l’ensemble.

AS – Oui, c’est amusant, mais c’est l’une des premières fois que nous jouons du « vrai Neyrinck ». (rires) Je vois Nenia comme une étape naturelle dans notre parcours collectif.

KL – Katharina, quelle est la signification de L’Orfeo pour vous ?

KS – Le mythe d’Orphée a été raconté et représenté si souvent qu’il a presque acquis un caractère sacré. C’est ce qu’il y a de fou dans ce genre d’histoires primitives : à première vue, elles semblent très éloignées de nous. Mais lorsque vous devenez vous-même un « personnage » d’une telle histoire, elle devient soudain très proche. Il s’agit simplement d’expériences fondamentalement humaines, et c’est précisément la raison pour laquelle les histoires de ce type sont réinterprétées par chaque nouvelle génération.

D’une certaine manière, nous faisons la même chose dans Nenia. Bien que nous ayons fait une grande abstraction de l’intrigue, j’ai aimé m’y rattacher. La structure en cinq actes reste un principe utile après tout (rires). Ce que j’aime aussi, c’est l’histoire collective de ce type de récits archétypaux. Ce n’est pas comme si un génie avait inventé cette histoire de nulle part. Elle existe depuis trois millénaires et prend de nouvelles significations à chaque lecture.

KL – Quels accents mettez-vous en avant ?

KS - Ce qui nous a particulièrement marqués, c’est le parcours d’Orphée, qui reste en arrière après la mort soudaine d’Eurydice. Il est d’abord en état de choc. Puis il est furieux, inconsolable, désorienté. Il refuse d’accepter ce qui s’est passé et descend aux enfers pour retrouver sa bien-aimée. Tout cela est tellement reconnaissable. Ce sentiment de désespoir, ce besoin humain de communiquer avec les morts : « Je ne suis pas encore prêt à accepter ce nouvel état d’être ». Et puis cette image de la descente, le sentiment de ne pas pouvoir aller de l’avant si l’on ne regarde pas la réalité en face.

KL – C’est bien dit, quand on sait à quel point ses yeux lui joueront encore des tours.

KS – En effet. La poésie et la musique d’Orphée sont si belles que les dieux des enfers cèdent. Il est autorisé à reprendre Eurydice avec lui, à une condition : sur le chemin vers le monde des vivants, il ne doit pas se retourner pour la regarder. Bien sûr, il le fait quand même, et c’est ainsi qu’il la perd une deuxième fois. Une fois que l’on regarde en face ce qui s’est passé, c’est vraiment définitif. C’est ainsi que j’interprète le fait de regarder en arrière. Par exemple, l’une des personnes à qui j’ai parlé ne veut pas de photos de personnes décédées dans sa maison, parce qu’elles lui rappellent sans cesse que la mort est un fait.

Mais le regard en arrière peut aussi être le moment où l’on se donne la permission d’avancer. Dans Nenia, on entend ma mère réciter, sur la tombe de ses parents, une prière qui guide les âmes vers la lumière éternelle. Pour moi, ce moment du spectacle incarne à la fois un point final et un nouveau départ. Un début d’acceptation.

KL – À la fin de L’Orfeo de Monteverdi, Eurydice monte au ciel sous la forme d’une constellation. Une métamorphose, grâce à un deus ex machina. Comment interprétez-vous cela ?

KS – Pour nous, cette métamorphose réside principalement dans une série de réflexions sur la mort et sur l’idée d’une « vie après la mort ». Chacune des personnes avec qui nous avons parlé aborde cette question différemment. Certaines ont une vision matérialiste : nous nous décomposons en atomes. D’autres ont une vision plus spirituelle. Mais la plupart des personnes qui constituent notre chœur de voix s’accordent à dire que nous retournons d’une manière ou d’une autre à la nature. Cette polyphonie, d’ailleurs, était aussi une intuition de base de ce projet. Chez Monteverdi, on suit le voyage d’un héros, une quête individuelle. Nous plaçons une histoire commune autour de cela.  

AS – Pour moi, cet aspect collectif est un élément essentiel du deuil. À l’occasion de l’anniversaire de ma sœur et de son décès, par exemple, nous nous réunissons encore chaque année avec des amis et des membres de la famille. Nous partons ensuite en randonnée, ou nous allons nager, comme elle aimait le faire. Mais à part cela, je parle aussi régulièrement à ses amies. On peut dire que j’ai hérité de certaines de ses amitiés. Ces contacts sont extrêmement précieux. Je vis donc le deuil comme un processus communautaire. C’est d’ailleurs la même chose dans le règne animal. Les éléphants enterrent leurs morts et chantent ensemble sur leurs tombes. Quant aux orques, elles portent parfois pendant des jours leurs congénères décédés au sein de leur communauté.

KL – Au cours des deux dernières années, nous avons souvent été surpris de constater à quel point le thème du deuil est aujourd’hui présent dans les médias et dans les arts. En parle-t-on plus qu’avant, ou n’est-ce qu’une impression ?

KS – Je pense que c’est notre propre filtre. Comme les femmes enceintes qui voient soudain d’autres femmes enceintes partout. (rires) Il est frappant de constater qu’on ne prête vraiment attention au deuil que lorsqu’on y est confronté soi-même. En plaisantant, l’une des personnes interrogées m’a souhaité la bienvenue dans le « club du deuil » … et c’est ce que l’on ressent vraiment. C’est pourquoi ces entretiens ont été si bénéfiques. Tant chez moi-même que chez mes interlocuteurs, j’ai constaté à quel point le besoin de connexion est grand quand on est proche de la mort. Après tout, elle reste un grand mystère auquel nous devons tous faire face. Il est donc probable qu’il y aura toujours de nouvelles œuvres d’art sur le deuil, autant que des chansons sur l’amour. (rires)

KL – Peut-être les arts sont-ils aussi un espace gratifiant pour parler de la mort ? Nous ne pouvons pas raconter la mort après qu’elle soit advenue, alors nous nous en remettons à notre imagination.

AS – Je pense que cela joue un rôle, en particulier dans notre société sécularisée.

FN – Ce qui est si gratifiant dans les arts, c’est que des perspectives différentes peuvent y coexister. C’est pourquoi je suis également ravi que dans Nenia, nous ne remplissions pas tout pour l’auditeur. Nous créons un cadre, mais la forme reste délibérément ouverte. C’est une bonne chose, car chacun réagit différemment à la perte d’un être cher.

C’était aussi une question essentielle pour moi sur le plan musical : comment traiter un thème aussi intense ? Il y a la couche concrète du texte et une couche musicale, avec laquelle chacun fait des associations différentes. Ce qui semble neutre à une personne peut être insipide ou puissant pour quelqu’un d’autre.

J’aime réfléchir à la manière de faire interagir le monde verbal et le monde musical. Que se passe-t-il lorsque le texte et la musique se donnent mutuellement de l’espace, et que se passe-t-il lorsqu’ils se submergent l’un l’autre ? Quand souligne-t-on une émotion et quand lui apporte-t-on un contrepoint musical ?

KL – Anouk, quelle est votre expérience en tant qu’interprète à ce sujet ?

AS – Je pense qu’il y a beaucoup d’émotion dans la partition, parfois là où on ne l’attend pas. Dans le dernier extrait de Monteverdi, par exemple, l’accompagnement du chant de Lore est en sourdine. C’est comme si l’on étouffait littéralement un sentiment refoulé ou aplati. Paradoxalement, je trouve ce passage extrêmement émouvant pour cette même raison. En même temps, la musique de Frederik est assez complexe sur le plan rythmique. Cela exige de la concentration. Et tant mieux, car en restant concentrée, je me laisse moins facilement submerger. Je n’ai pas envie d’exprimer mes émotions brutes sur scène. Non, faites-moi travailler, plutôt. (rires) 

KS – Je me suis également posé cette question au cours du processus de création : Nenia est le fruit d’une expérience personnelle, mais je souhaitais trouver une forme qui permette également de communiquer avec et pour les autres. Ce qui ne veut pas dire que nous voulons offrir de l’aide ou des solutions. Parfois, nous pouvons seulement dire qu’il n’y a pas de solution, et nous sentir reliés malgré tout. L’obscurité a le droit d’exister.

AS – Je me reconnais vraiment là-dedans. Je préférais de loin la vie quand ma sœur était encore là. C’est pourquoi j’ai d’abord été surtout sensible aux voix qui, dans Nenia, expriment simplement à quel point ce genre d’expérience de perte est atroce. J’ai dû m’habituer aux voix qui prennent plus de recul et philosophent, qui voient le « nouveau départ » derrière l’adieu. Mais au bout d’un moment, j’ai commencé à trouver ces différentes perspectives très précieuses. Chaque spectateur se sentira probablement concerné par des idées différentes.

KS – J’espère que notre spectacle contribuera à rendre plus naturelles les discussions sur la mort et le deuil. Le mot « nenia » signifie « poème de deuil », « élégie ». Pour moi, le cœur de notre projet réside précisément dans ce rituel de narration, de conversation, de questionnement. Tant que nous continuons à prononcer les noms des morts, ils continuent à vivre, et ceux qui restent peuvent également continuer à vivre, sans se détacher. Le deuil est un véritable glissement de terrain existentiel. Il fait trembler les fondations de votre existence, et il n’y a pas de retour en arrière possible. Inévitablement, on en ressort changé. En ce sens, il s’agit d’une véritable transformation, d’une métamorphose.

Katherina Lindekens

Revue Blanche

L’ensemble de musique de chambre Revue Blanche, fondé en 2010, tire son nom de la revue française éponyme du XIXe siècle. Le « blanc » symbolique, somme de toutes les couleurs, reflète la « polychromie » de cet ensemble à l’effectif original : une soprano, une flûtiste, un altiste et une harpiste. Le blanc, par ailleurs associé à la page vierge, renvoie aussi à la quête délibérée d’un répertoire intéressant et inhabituel, se traduisant souvent par des programmes de concert multidisciplinaires mêlant arts visuels, danse, littérature et musique électronique. Revue Blanche a été ensemble en résidence à De Bijloke et s’est produit dans des maisons culturelles comme l’Elbphilharmonie à Hambourg, le Muziekgebouw aan ’t IJ à Amsterdam et l’Opéra de Lille.

Katharina Smets

L’artiste sonore Katharina Smets réalise des performances live et des productions radiophoniques sur la base de matériaux documentaires. Elle exerce à titre indépendant en Belgique, aux Pays-Bas, en Grande-Bretagne et aux États-Unis. Elle enseigne également la narration audio au Conservatoire royal d’Anvers et a consacré sa thèse de doctorat à la posture du réalisateur de documentaires audio (Université d’Anvers et Conservatoire royal, ARIA). Conseillère très sollicitée pour la réalisation de récits audio destinés à des podcasts, guides audio et pièces radiophoniques, Smets a précédemment réalisé avec Revue Blanche le récit musical Misia (2019), diffusé sous forme de podcast sur Klara ; elle a également collaboré au podcast De Stemmen [Les voix] d’Opera Ballet Vlaanderen.

Frederik Neyrinck

Le compositeur Frederik Neyrinck a étudié à Bruxelles, Stuttgart et Graz auprès de Piet Kuijken (piano), Jan Van Landeghem, Marco Stroppa et Clemens Gadenstätter (composition). Ses œuvres ont été enregistrées notamment par I SOLISTI, Revue Blanche et SPECTRA. Il a collaboré avec des ensembles internationaux comme Asko|Schönberg, Quatuor Bozzini et Klangforum Wien. De 2020 à 2028, il est artiste en résidence auprès d’I SOLISTI. Il exerce par ailleurs dans le domaine du théâtre musical et de l’opéra : en résidence auprès de LOD muziektheater, il a composé en 2023 son premier opéra, Kruistocht, pour Opera Ballet Vlaanderen. Neyrinck a précédemment collaboré avec makemake produktionen Wenen, Kopergietery et Staatstheater Oldenburg.

Lise Bruyneel

Lise Bruyneel travaille en dialogue entre les arts visuels et les arts de la scène. Après avoir étudié le violoncelle et l’histoire de l’art à Bruxelles, Berlin et Rome, elle a d’abord été active en tant que violoncelliste, puis en tant que dramaturge dans le monde de l’opéra. En 2009, elle fonde la fabrique des regards, une plateforme créative qui réfléchit à la combinaison des sons et des images de diverses manières et pour diverses institutions, de projets d’édition à des expositions, de la Ruhrtriennale à l’Opéra de Paris. Depuis 2013, elle expérimente de nouvelles voies entre images et musique en mixant des vidéos en direct lors de concerts classiques, dans un langage poétique et un rythme musical.

Katherina Lindekens

Katherina Lindekens navigue entre musique, textes et son. Elle a étudié la littérature (VUB) et la musicologie (KULeuven), et exerce en tant que dramaturge dans le théâtre musical, l’opéra, la danse et l’audio. Elle a ainsi collaboré avec des artistes comme Clément Cogitore, Julian Rosefeldt, Philippe Grandrieux, Benjamin Abel Meirhaeghe, Gorges Ocloo, Femke Gyselinck, Lies Pauwels et Alexander Vantournhout. Depuis quelques années, elle développe une pratique de son, avec une prédilection pour le field recording. Elle a réalisé pour Opera Ballet Vlaanderen le podcast De stemmen en partenariat avec Katharina Smets et Maarten Buyl, ainsi que le paysage sonore Werelden in wording avec Inne Eysermans.